Исчезающий мир, мифы и паранджа: интервью с режиссёром и художницей Саодат Исмаиловой

Саодат Исмаилова — узбекская режиссёр, художница и участница европейских кинофестивалей и выставок. Она исследует в своих работах духовный и мифологический мир Центральной Азии.

Её персональная выставка «Как меня звали?», представленная впервые в Казахстане, рассказывает историю женщин, переживших идеологические трансформации прошлого столетия. 

Мы встретились с Саодат Исмаиловой, чтобы поговорить об отражении исчезающих ритуалов в её творчестве, вопросах самоидентификации и насильственной эмансипации женщин со стороны советской власти. 

---

— Саодат, почему женские духовные практики стали центральным исследованием в вашем творчестве?

Это случилось естественным образом: обряды сопровождали меня всю жизнь и казались довольно обыденными до определённого возраста. До 21 года я жила с бабушкой в одной комнате, которая передавала мне знания и знакомила с различными ритуалами. Помню, что она совершала обряды «кинна» и «мушкул кушод». Их часто использовали в качестве обычных национальных обрядов, которые проводили женщины.

Позже, когда бабушки уже не стало, перед съёмкой одного фильма я хотела, чтобы кто-то прочитал мне «мушкул кушод» для более лёгкой работы, но оказалось, что такие ритуалы проводить запрещено, потому что они не имеют ничего общего с исламом. 

Тогда я узнала, что обряды, которые не несут ничего опасного, могут быть стигматизированы обществом.  

Помню, как во время других съёмок в Таджикистане зашла во двор к одной семье. Из дома моментально выбежали испуганные женщины: они проводили обряд, чтобы помочь ребёнку избавиться от коликов, и решили, что я — инспектор, который проверяет их. 

Постепенно исчезающие ритуалы, элементы культуры и природные явления стали увлекать всё больше, как символы утерянного, невидимого и недосказанного. Сюда же можно отнести такие работы, как «Арал. Рыбалка в невидимом море» о трагедии Аральского моря, «Заколдованный» о вымершем туранском тигре и все объекты выставки «Как меня звали?».

— Вы упомянули бабушку, которая оказала на вас и ваши работы огромное влияние. Расскажите, какой она была?

Она родилась в семье священнослужителей на юге Казахстана, в Туркестане. Её мама преподавала девочкам письменность, литературу и поэзию ещё до начала советизации. С приходом большевиков к власти отца бабушки отправили в ГУЛАГ, а все женщины семьи были вынуждены переселиться в Ташкент. 

Новые условия жизни во многом сформировали мою бабушку: будучи воспитанной в семье просветителей, она так и не смогла окончить школу из-за того, что её отец был назван «врагом народа». Неудовлетворённость знаниями и жажда нового всегда присутствовала в ней, поэтому она много читала как на узбекском, так и на арабском.

Сила бабушки также заключалась в том, что она была прекрасным рассказчиком. Она всегда пересказывала мне истории и сказки из прошлого, а перед сном подсказывала, что можно загадать желание у Зухры — планеты Венеры.

— У наших бабушек был совсем другой мир и способы его познания. Они даже говорили иначе: афоризмами и образами. Мне кажется, что наше поколение потеряло этот способ мышления и общения, даже при знании языка и культуры. 

Да, я тоже чувствую это. Они действительно были сильными рассказчиками, что и помогло сформироваться нам. Даже сейчас, с теми рассказами, которые мы помним благодаря им, передача информации будет совсем другой. Многое со временем бесследно исчезает.

Думаю, мир бабушки перешёл в меня и отражается во всех моих работах.

Последний элемент выставки «Как меня звали?» — запись молитвы из 90-х, записанной исследователями в Ферганской долине. Когда я обнаружила её, то была так удивлена, потому что фактура голоса, ритм и обращение очень напомнили мне бабушку и прежнее время. Только звук может так чётко запечатлеть время. 

— А есть ли центральная работа всей выставки?

Да, это «Зухра» — моя первая видеоинсталляция, которая была представлена в Венеции в 2013 году. Её сюжет сконцентрирован на девушке, находящейся в летаргическом сне. Нарративом послужили интервью двух девушек, которые я записывала в 2005 году в Сухандарье. Они проходили древний обряд «чилля» — 40 дней молчания, уединения и чтения молитв.

В комнате Зухры можно увидеть, что на окружающих стенах, подобно сновидениям, появляются едва заметные знаки — это кадры из узбекских фильмов и архивные кадры худжума. Кульминация видеоинсталляции — звук ритуала «джахр», который чем-то схож с зикром, но имеет анимистический окрас. Он проводится мужчинами, которые имитируют звуки животных, очищая таким образом человека. 

— Меня также очень заинтересовала другая инсталляция — чачваны, которыми женщины прикрывали лица. Когда вы обратили на них внимание?

Чачван — сетка, сотканная из конского волоса, которая ещё до мусульманской эпохи прикрывала лицо женщины от внешнего мира. Скорее всего конский хвост можно расценивать в качестве оберегающей силы, хотя судить, конечно, тяжело, потому что искусство чачванов полностью утеряно и совсем не изучено.

Кажется, первый чачван принёс мой брат Бабур. Раньше никто не замечал их, они продавались за копейки, потому что чачваны уже никто и не носил. Так я начала постепенно собирать их, потому что меня интересовала история, которая скрывалась за этими сетками. 

А затем я прочитала книгу исследовательницы Марианны Камп — The New Woman in Uzbekistan, где она собрала интервью женщин, ранее носивших чачван. Это было очень трогательно, потому что я поняла, что за каждым чачваном скрывается женщина со своей особенной историей, часто — тяжёлой. 

Чачваны можно увидеть в узбекских советских фильмах, где женщины скидывали и сжигали паранджу по идеологическим соображениям. Тогда всё преподносилось с пропагандистской точки зрения, но если задуматься, то женщины тогда оказались между двух угнетающих сил: новой властью и традиционным обществом.

Представьте, они всю жизнь прикрывали лицо, а затем их лишили этой защиты. В итоге на улице они прятали чачван, а, заходя домой, снова надевали, чтобы не подвергаться осуждениям и преследованиям родственников. 

— Да, в вашем фильме «Её право» раскрывается тема худжума — ожесточённой политической кампании, сопровождаемой массовым снятием паранджи. Признаюсь, для меня было откровением, что мы можем рассматривать эмансипацию не только в положительном ключе, но и в качестве насильственного явления.

Да, это было агрессивно и кроваво. Бабушка рассказывала, что с приходом большевиков они были вынуждены закапывать книги, заворачивая их в саван.

Сначала власть напала и отняла их религию, затем — земли во время коллективизации, позже объявила мужей и отцов «врагами народа». Последняя атака была совершена на чачван. 

Советская власть считала, что им удастся быстро мотивировать женщин на снятие чачвана, но это был только взгляд извне. В итоге они столкнулись с местным сопротивлением мужчин, которые были готовы поднять руки на родных женщин. 

Худжум проводился на протяжении нескольких десятилетий и вся агрессия властей и народа была спущена на женщин. Очень показательна история первых узбекских актрис и танцовщиц, которые были убиты родственниками за то, что выходили в мир с открытым лицом. 

При этом, если рассматривать историю, то можно обратить внимание на джадидов — представителей местной духовно-интеллектуальной элиты. Их последователи тоже планировали эмансипировать женщин, но в более либеральном ключе — с помощью образования, литературы, развития культурных институтов. Они хотели, чтобы женщины сделали это сознательно.

Затем пришла советская власть и решила, что сможет за полгода поменять всё. Так, 8 марта 1927 года тысячи женщин в Самарканде по инициативе власти сняли с себя паранджу и сожгли её. В итоге эта борьба растянулась на целые десятилетия. Говорят, что чачваны вернулись во время Второй мировой войны: когда мужчин отправили на фронт, женщины надели их в знак преданности и верности.

Иногда у меня спрашивают: «Ты что, защищаешь чачван?». Я не защищаю этот объект, он интересует меня в качестве пропущенной истории и напоминает о невидимом присутствии тех женщин, которые носили его.

— Вы постоянно обращаетесь к истории, помогает ли она узнавать или понимать себя лучше?

Да, бесспорно. Правда, история не интересует меня в чистом виде, скорее, она приходит на помощь интуиции. Я обращаюсь к ней, чтобы полностью не уйти в сказочное пространство мифов.

Мне нравится вдохновляться определёнными элементами в истории, теми же обложками женского агитационного журнала, где можно проследить, как государство создавало образ идеальной узбекской женщины. В период пандемии я также работала с архивами в двух фильмах — «Её право» о худжуме и «Пять жизней», где прослеживались изменения женщин в узбекском кино.

— Вы долгое время живёте в Париже, но все работы направлены на исследование Центральной Азии. Не возникало ли перед вами проблемы самоидентификации после жизни в Европе?

Да, я уже достаточно долго живу в Европе: сначала училась в Италии, затем жила в Берлине полгода, после чего три года в Барселоне вместе с супругом и дочерью. Позже мы переехали в Париж, думая, что проведём всего лишь год тут, но в итоге остались жить, потому что в городе живая сцена для кинематографистов и художников. 

Отдалённость от Узбекистана даёт мне преимущество — жизнь между двумя мирами укрепляет связь с корнями и позволяет провести переоценку культуры. 

Я не могу сказать, какой город мне ближе — Ташкент или Париж, но знаю, что мой дом всегда там, где мои дети: 14-летняя дочь и двухлетний сын. Это очень интересный переход, сначала твой дом там, где живут родители, а затем — там, где живут дети. Несмотря на это, я постоянно ищу темы в Центральной Азии, потому что регион сформировал меня. К тому же, в Ташкенте живут мои родители и семьи сестры и брата, поэтому стараюсь бывать там как можно чаще.

— Вы ведь родились в творческой семье: ваш отец Абдурахим Исмаилов — известный узбекский кинематографист, брат Бабур — современный художник. Как вы думаете, что больше формирует человека: генетическая связь или среда обитания?

Мне кажется, что эти понятия сращиваются друг с другом и влияют равнозначно, но, наверное, генетика остро проявляется именно в кризисных ситуациях и помогает тебе справиться с ними. Это такой внутренний фундамент человека. 

В целом интересно, что мы с Бабуром и Адолат оказались меж двух разных миров: с одной стороны была бабушка по материнской линии, чьи предки занимались религиозно-просветительской деятельностью, а с другой — наш советский папа.

Дедушка с папиной стороны родился в Туркестане, но они бежали в Ташкент во время коллективизации и занимались скотоводством. Папа же решил совершить небольшую революцию в клане мясников и уехал учиться в Москву, чтобы стать кинооператором. Затем художником стал мой старший брат Бабур, а следом и я занялась искусством. Интересно, что мои дети и племянники совсем не тяготеют к творчеству. Дочка даже говорит: «Все мамы приходят домой каждый день в шесть вечера, а ты можешь пропасть на месяц».  

— Вы с супругом снимали документальный фильм об Арале вместе. Удивительно, что герои картины как будто совсем не замечают камеры. Как вам удаётся так растворяться в кадре?

Когда я работаю «в поле», мне очень важно прежде всего сломать барьер с героями, чтобы люди могли довериться тебе. Для этого с ними нужно проводить максимальное количество времени вместе, потому что первые два часа они могут относиться к тебе как к гостю, но затем начинают заниматься своими обыденными делами и перестают замечать камеру. 

По этой причине в поездках я никогда не останавливаюсь в отелях. Мне нужно установить прочный контакт с героями, когда получается достигать какого-то комфорта молчания. Это также зависит от количества человек на съёмочной площадке, поэтому часто работаю в одиночестве, хотя это и тяжело физически. 

Помню, что идея о фильме пришла ко мне очень давно, потому что папа часто говорил об Аральской трагедии. Тогда я написала сценарий и думала, что поеду создавать художественный фильм, но когда оказалась в городе Муйнаке, поняла, что бессмысленно снимать что-то, кроме документалки. Это был абсолютно мёртвый город, а люди в нём присутствовали как призраки. После я вернулась туда в 2016, но ощущение призрачного так и осталось.

— Каких режиссёров Центральной Азии стоит смотреть нашим современникам?

Среди узбекских точно могу выделить Али Хамраева с фильмами «Без страха», «Триптих», «Человек уходит за птицами» и «Я тебя помню». Он создал особый поэтический язык узбекского кино и начал поднимать женские вопросы, пусть и сквозь мужской взгляд. В Казахстане это Дарежан Омирбаев — у него другой взгляд, более холодный и метафизический. 

В Кыргызстане есть международно признанный Актан Арым Кубат, его творчество строится на сельской местности, он не такой урбанистический, как Дарежан. А в Таджикистане — Джамшед Усманов. Мне кажется, что это те режиссёры, которых нужно носить на руках и обязательно рассказывать о них в институтах.

— Как вы считаете, авторские фильмы когда-нибудь будут успешными в Центральной Азии?

Это проблема даже не региона, а всего мира. Есть общепотребительская масса и малая часть тех, кто интересуется авторскими фильмами. Кажется, отличается только отношение властей. Например, во Франции есть кинотеатры, которые показывают авторское кино на постоянной основе. То есть, есть коммерческая часть, а есть та, что знакомит людей с другим миром. 

Сейчас многие спрашивают о том, что случилось с узбекским кино, но проблема в том, что с распадом Советского союза мы растеряли те голоса, которые создавали что-то во время оттепели.

Кино — это привезённая нам форма искусства, поэтому если не устраивать дискуссий и не поднимать тему киноиндустрии в разрезе всей культуры, то и не стоит ожидать стремительного развития.

Мне кажется, что мы недооцениваем наше общество, если считаем, что они поймут авторские фильмы. Нужно просто больше показывать, тогда у людей появится выбор и они будут размышлять. Думаю, нам всем нужно понять, что присутствие только коммерческих фильмов — это иллюстрация упадка в обществе.