«Нашему кинематографу не хватает героинь»: режиссер Даурен Камшибаев о выходе дебютной картины «Зере» в широкий прокат

16 июня в казахстанский прокат вышла полнометражная картина «Зере», которая стала дебютной работой основателя школы авторского кино Taraz Film School и режиссера Даурена Камшибаева. Фильм был снят при поддержке Qara Production «Казахфильм», Libertus Film, Cinema D и Жамбылского областного центра кино.

Главные роли в картине исполнили Адина Бажан, Сануржан Сулейменов, Мурат Бисембин, Берик Айтжанов, Ольга Ландина, Елжас Рахим и другие, а сами съемки проходили на рыбацком острове Тайсойган, расположившемся на фоне Мойынкумских песков. 

---

«Зере» — это драма с локальным, близким казахстанцам сюжетом. Она повествует о свободолюбивой девушке, восставшей против воли своей матери, когда после трагической гибели мужа она решает продать дочь в жены самому богатому и влиятельному человеку в ауле. Но Зере влюблена в гордого рыбака Талапа и сбегает с ним, чтобы тайно обвенчаться на соседнем острове. 

Редакция Степи поговорила с Дауреном об истории создания картины, особенностях проходившего в необычных условиях съемочного процесса, вкладе, внесенном каждым членом команды, и будущих проектах режиссера, над которыми он уже работает.

Даурен Камшибаев, режиссер

— Когда и как вы решили снять полнометражный фильм и чего поклонникам вашего творчества можно ожидать в будущем? 

— Цель снять полный метр появилась еще в США. Настроившись, я прилетел в Казахстан из Лос-Анджелеса на год, не планируя оставаться здесь. Финансирование на фильм я так и не нашел, а вот клипами и рекламами меня завалили настолько, что год пролетел незаметно. 

Проанализировав ситуацию, понял, что клипы и ролики не делают меня ближе к мечте, а собрать на небольшой бюджет хорошую команду, действительно болеющую душой за твой фильм, практически невозможно.

В этот момент мне и пришла мысль воспитать свою команду: отобрать, научить, взрастить и наконец снять свой фильм с командой, у которой будут гореть глаза.  

Идея снять эту картину появилась около пяти лет назад во время встречи с человеком, рассказавшем мне историю, после которой я почувствовал отклик внутри и подумал: «Да, скорее всего, это будет мой первый фильм». Около года я вынашивал историю в голове, выписывая важнейшие поворотные события и детали. Когда пазл истории принял конкретную форму, к работе подключилась гениальный сценарист Сабина Тусупова. 

У нас есть занимательная привычка — мы созваниваемся и подолгу рассуждаем о героях, сравниваем вымысел с реальностью, проводим параллели, убеждаем или отговариваем друг друга, но так или иначе, Сабина это интегрирует в сценарий. 

Первый драфт мы написали дней за пять. Потом Сабина уехала обратно в Алматы и попросила не беспокоить ее какое-то время. Через три месяца у меня лежал первый полноценный драфт «Зере», от которого я был в полном восторге. Герои в умелых руках Сабины ожили и, самое главное, научились говорить.

Сабина Тусупова, сценарист

Чувства меня не обманули, вот только история, которую я услышал в тот самый день от знакомого, видоизменилась на 99,9%, Но тот импульс, который я почувствовал в тот момент, был со мной до самого конца. 

Фильм, который я изначально задумал и ради которого вернулся из США, теперь будет второй картиной будущей трилогии под названием «Женщины». Она рассказывает о непростой истории женщин в нашем обществе, невероятных, часто абсурдных трудностях, с которыми им приходится сталкиваться и о том, каким образом они через все это проходят. 

Мне кажется, что в нашем кинематографе не хватает героинь и чаще всего в сценах женщина — это предмет интерьера. 

Первым фильмом стал «Зере», хотя изначально планировался выход картины «В сторону Гор» из задуманной мной трилогии. Третья картина будет называться «Люди песков». 

Если вы заметили, у Зере в фильме нет ни одной живой реплики, что ярко показывает то, как наших женщин лишают права голоса в обществе. 

Несмотря на всю свою безмолвность, она все же делает свой выбор и поступает так, как подсказывает ей еще живое сердце.

Теперь планирую реализовать трилогию, хотя уверен, что в промежутках обязательно будет происходить что-то занимательное и необязательно связанное с кино.  

— Локация сыграла огромную роль для визуальной части фильма. Почему вы выбрала именно Тайсойган?

— Остров есть остров. Он действительно волшебный и каждый день нас чем-то радовал. Однажды мне задали вопрос: «Расскажи про Жамбылскую область, что там вообще есть?». Стало так стыдно, что мне уже 30 лет, а для меня Жамбылская область — это все еще только трасса «Тараз-Алматы». 

Я решаю это исправить и ставлю целью исследовать всю область и заодно снять документальный фильм. Я проехался по районам и был поражен тем, что всю мою жизнь в шести часах езды от дома находились необитаемые острова. 

Большинство жителей Жамбылской области о них даже не подозревают.

А ведь у нас есть не только необитаемые острова, но и настоящие пески, сумасшедшие горы и бескрайняя степь Бетпакдала — безжизненная, выжженная солнцем равнина, где, куда ни глянь, ей нет конца и края.  

— Расскажите о том, как проходил съемочный процесс на острове вдали от цивилизации?  

— 80% съемочной команды, порядка 40 человек, составляли ученики моей киношколы.. Основные позиции глав департаментов занимали опытные специалисты, у каждого из которых за плечами многолетний опыт работы в художественном кино. А энергией всего процесса были мои ребята с горящими глазами. 

За все время я не слышал от них ни одной жалобы несмотря на сложные условия работы. Это придавало мне сил. 

Здесь я впервые осознал, что закон сохранения энергии действительно работает. Все время и энергию, которую я отдавал своим ученикам, они сполна вернули мне на острове.

На Тайсойган мы прилетели за месяц до начала съемок и успели по-настоящему стать островитянами. Зачем? Когда я захожу в комнату и вижу глаза человека, то примерно понимаю, соответствует ли он тому окружению, где находится. А представляете, если человека вырвать из привычной ему, например, бедной деревни и поместить в современный город, то, взглянув в его глаза, можно сразу понять, что это не то место, которому он принадлежит. Для меня было важно, чтобы актеры соответствовали локации.

В последний день съемок у меня уже был готов сырой драфт фильма  хронометражем в три часа 45 минут, которому не хватало только музыки. В конечном итоге драфт сократился до двух часов, может, лет через пять выпущу режиссерскую версию.

— Тяжело ли было работать с начинающими ребятами?

— А что такое профессиональная съемочная команда? Существует перечень определенных критериев, по которым можно судить, профессионал человек или нет.

Если следовать ему, то мои ребята — гораздо более профессионалы, чем большинство из тех, кто у нас в индустрии называет себя таковыми. И они это доказали на острове. 

Все ребята точно знали, в чем заключается их работа и отличились дисциплиной и ответственностью. Конечно, были и нюансы,  когда ребята в силу неопытности делали ошибки, и если на другом процессе это превратилось бы в скандал, то  у нас вся работа проходила в атмосфере уважения. Ребятам, совершившим ошибку, говорили: «Давай я тебя научу, как правильно делать». 

Это тот самый процесс, когда даже хлопушка чувствует себя важной и понимает, что завтрашний результат зависит от работы и вклада каждого. Кто знает, вдруг случится так, что именно хлопушка окажется единственной, кто заметит мелкий недочет во время съемок, который вполне может повлиять на конечный результат? Если она не будет чувствовать себя частью команды, то подумает: «Пусть другие разбираются, это не моя работа». Но, ощущая себя кусочком целого и осознавая свою причастность к фильму, она никогда не промолчит. 

Философия моей школы говорит о том, что мы, в первую очередь, — семья и друг за друга стоим горой.

— Какие возможности ваша школа предоставляет будущим работникам отечественного кинематографа? 

— Большинство моих студентов и выпускников соответствуют двум основным критериям: талант и работоспособность. Талант важен, но при этом ты обязательно должен уметь работать. Всем известный факт — на одном таланте  не выедешь. 

Сейчас многие мои ребята развиваются в Алматы — у одних уже свой продакшн, другие снимают рекламные ролики для крупных брендов, третьи поступают в лучшие киношколы мира, кто-то начинал админом, а сейчас работает директором на фильме Айсултана. Все, кто по-настоящему хотел расти в сфере кино и съемок, после моей школы обрели возможность творить дальше. 

В Алматы больше возможностей, поэтому сейчас я нахожусь в процессе открытия Almaty Cinema School, а Таразскую школу кино официально закрыл. Там мне сложно давать ученикам что-то большее, потому что в Таразе, к сожалению, ничего не происходит. 

— Ранее вы говорили о том, что цель создания киношколы заключается в том, чтобы перестать делить кино на авторское и коммерческое. Как вы думаете, проекту «Зере» удалось добиться этого?

— Есть результат и ощущения. По ощущениям нет, потому что с точки зрения подачи «Зере» — это крепкое авторское кино, несмотря на свой понятный локальный сюжет. Но, судя по тому результату, что мы вышли в прокат, коммерция все-таки получилась. Авторское кино, как ни крути, на большие экраны не выходит, а если и выходит, то всегда ограничено парой-тройкой кинотеатров и двумя-тремя ночными показами. «Зере» крутят 5-6 раз в день во всех кинотеатрах Казахстана — это показатель коммерческого фильма. Поэтому да, получилось, но это только первый шаг. Следующая картина должна быть еще ближе к балансу между авторским и коммерческим кино.

— Возвращаясь к «Зере», можете ли вы вкратце рассказать о главном посыле картины?

— До того, как мы сели писать сценарий, я  больше года вынашивал историю сначала в своей голове, а потом — в сердце. Калейдоскоп произошедших за это время событий оставлял во мне важный след и невольно становился частью истории. 

В фильме есть много вещей, которые идут под сюжетом. 

Вся картина — пережитый мной и всей съемочной командой опыт. Сложно выделить что-то главное. Раньше я говорил о важности закладываемого мной смысла, но сейчас не хочу это делать. Каждый зритель имеет полное право проигнорировать заложенное мной и взять необходимое ему. В этом и есть прелесть любого искусства.

Я хотел сказать одно, а человек увидел абсолютно другое — и у  него есть на это право. 

Думаю,  мне стоит больше помалкивать на эту тему, ведь кто я такой, чтобы лезть человеку в голову и говорить «Ты должен увидеть так и понять это, потому что я так захотел»? Я снял свою картину и мне достаточно осознания того, что люди находят в ней что-то поистине важное для себя. В фильм столько всего вплетено, что каждый человек воспринимает его по-своему. 

— О каком времени рассказывает фильм? Я ставила на девяностые, пока в кадре не появился айпод и наушники. 

— Они появились именно для того, чтобы немного объяснить зрителю, что к чему. Действие происходит в наши дни, но при этом само пространство фильма намекает на нереалистичность картины. 

Необитаемый остров, на котором мандарины растут на деревьях, а в домах нет окон — это вещи, с помощью которых я напоминаю, что действие картины является вымыслом и акцентирую на этом внимание. 

Этого места в реальности может и не быть, но оно существует у каждого из нас в сердце. Этакий красивый мир, в котором территория острова запоминается своими цветами, закатами, рассветами, дуновением ветра, отражающегося на глади воды и занавесках, волосами, играющими вперед-назад. 

Зритель задается вопросом: «А вдруг этого всего нет?». 

— Вопрос на засыпку. Почему молодых венчает капитан, не мулла? 

— Кстати, этот момент не является частью сюрреалистичности и метафор, а показывает настоящий морской закон. Капитан имеет право в воде на судне поженить молодых людей. Если мы сейчас поедем куда-нибудь на море и скажем капитану «пожени нас», он поженит и это будет считаться также юридически законно, как и на суше. 

— Расскажите о том, как создавалась музыка для фильма. В роли композитора выступал один человек или их было несколько? 

— Всю музыку для картины писал один композитор, перед которой стояла очень сложная задача, потому что «Зере» и для нее стал первым фильмом. Семь лет назад я уже знал, кто будет композитором моей дебютной картины и хотел работать только с ней. 

Когда я впервые услышал композицию Dana Tunes, понял, что это именно то, как я хотел бы слышать мир через музыку. То, как его слышит она, удивительно. 

В отличие от других, у музыкантов есть всего семь нот и зачастую только один музыкальный инструмент. А Дана мне понравилась как мультиинструменталист, потому что она играет на гитаре, басухе, клавишах, скрипке, домбре и саксафоне. Если бы я был музыкантом, то хотел бы быть похожим на нее. 

Музыка сыграла в фильме огромную роль. Дана — гениальный человек, без которой картина не получилась бы такой, какая она есть. 

По задумке Дана должна была приехать на остров и писать музыку там и вся команда должна была  жить в темп и настроение ее музыки. Но мы снимали в самый пик пандемии и в нужный момент она заболела коронавирусом — для меня это было самое печальное событие. Я очень хотел, чтобы она была с нами, но случилось так как должно было случиться. 

— Чем вы занимаетесь сейчас?

— Киношникам часто задают вопрос «Зачем вообще нужен режиссер?». Чтобы ответить на него, я сейчас пишу книгу под названием «Семь историй, которые должен уметь рассказать каждый режиссер». Она также нужна для того, чтобы режиссер сам понимал, в чем заключается цель его работы. 

Режиссера называют идейным вдохновителем проекта, потому что он постоянно ищет ответы на простые человеческие вопросы: почему мы счастливы? почему несчастны? почему в один день мы просыпаемся и хотим покорять мир, а в другой — не можем даже встать с кровати? почему мы бросаем своих детей? почему разводимся? почему мы изменяем? почему убиваем? почему воюем? 

И множество других вопросов, ответы на которые интересны всем, но искать их трудно, муторно и энергозатратно. Интересно то, что поиском ответов на вопросы занимаются не только режиссеры, но и музыканты, художники, поэты — разница в том, что у каждого свои инструменты передачи ответов. 

— Какие семь историй вы рассказываете? 

— Первая и самая важная — это история режиссера и сценариста, или сюжетная история. Она происходит, когда режиссер и сценарист вместе воплощают свою задумку в киносценарий, у которого есть свой язык. Сценарий в киносфере — это не роман и не художественная литература, здесь есть свои определенные правила. 

Сценарист должен быть лаконичным в своих фразах и размышлениях и уметь донести мысль до зрителя. Режиссер, в свою очередь, должен научить сценариста рассказывать историю таким образом, чтобы она отображалась в визуальных деталях. 

Чтобы сюжетную историю правдоподобно передать, ее нужно правильно поставить. Это уже вторая история — между режиссером и актерами. 

Чем дольше режиссер будет беседовать с каждым из них, чем больше вопросов актеры будут задавать друг другу и режиссеру и чем больше ответов они получат, тем реалистичнее станет каждый из героев фильма. 

Если останется хотя бы один вопрос, на который режиссер не сможет ответить актеру, то образ разрушится. Например, Берик, играющий в  «Зере» Шокана, до конца не мог поверить, что его герой способен на убийство. Мы вместе долго думали над этим вопросом и не могли найти ответ даже в съемочном процессе. 

Однажды перед съемками той самой сцены дуэли я увидел сон, после которого сказал Берику: «Тебе нужно будет спросить у Талапа: “А ты знал, сволочь, что она мне сосватана или нет?”». Одна фраза — и актер смог поверить в своего персонажа. 

Если бы мы не были способны вести диалог и не пытались по кирпичикам сложить  архитектуру каждого героя, то в итоге ничего бы не получилось. Герои должны верить в себя, чтобы оправдать свои действия и уже потом перенести свою правду на большой экран.  

Третья история происходит между режиссером и художником и показывает то,  что творится на заднем плане сцены. Она углубляет историю актера и режиссера, показывая в моменте переживания того или иного состояния с помощью реквизитов, цветов, образов, символов и картин. Только имея в команде крепкого художника, обладающего знаниями о живописи и ее истории, ты можешь использовать метафоры, чтобы наладить со зрителем связь и диалог культур. Эта история позволяет сделать картину универсальной, понятной и доступной для всех. 

Без четвертой истории не работают первые три — это то, что происходит между режиссером и оператором. Только выбрав верную оптику, линзы, ракурс, движение камеры и освещение, можно либо объединить все эти истории в одну, либо разъединить. 

Асылхан Мельдебеков, оператор

Командная работа крайне важна. 

Остается еще несколько историй: одна из них — это звуковая, в которой режиссер совместно со звукорежиссером дает звучание картине, другая — история режиссера и композитора и последняя, но не менее важная — история режиссера и режиссера монтажа.

В данный момент книга проходит пруф-тест. Дело в том, что она представляет собой мои личные гипотезы и описывает мир, который я надумал в своей голове. А вдруг на самом деле все работает совершенно по-другому? Если я адекватный режиссер, то должен уметь с течением времени набирать такие знания в свой «режиссерский чемоданчик». Поэтому пока я экспериментирую, но, думаю, что к концу трилогии моя книга будет опубликована.