(Практически) все, что вы должны знать об искусстве Китая от одного из основоположников китайского арт-кураторства Гу Жэньциня

Шэньчжень можно назвать одним из самых интересных городов Китая на данный момент — кремниевая долина, одно из подтверждений китайского технологического бума. Он является третьим по значимости городом после Пекина и Шанхая. Однако есть одно очень важное различие между многими большими городами Поднебесной и Шэньчженем — история города как мегаполиса, а не как рыбацкой деревни началась только в 1980 году. Тогда Шэньчжэнь официально получил статус первой специальной экономической зоны (SEZ) в Китае. Это решение было частью политики «открытости», инициированной Дэн Сяопином. Городу потребовалось всего 40 лет, чтобы вырасти с 30 тыс жителей до 17 млн. 

Если вы когда-нибудь захотите посетить Шэньчжень как турист, также заметите, что он сильно отличается и от «столицы коммунистического Китая» Пекина и от глянцевого, кинематографичного, практически Вон Карваевского Шанхая. Шэньчжень скорее про работу, небоскребы, постренные для финансистов в районе Футянь и статаперов в Наншан. Среди всех этих футуристических зданий вы сможете найти множество все таких же современных, практически бруталистских арт-пространств: музей Хэ Сяннин, Музей современного искусства и градостроительного планирования, Музей искусств Хуа, арт галлерея Ячан, Шэньчжэньский институт изобразительных искусств. Все они идеально вписаны в архитектуру и урбанистику города, возможно поэтому среди них так выделяется OCAT — OCT Contemporary Art Terminal.

Самым приятным в посещении OCAT для вас может быть встреча с его главным куратором и академическим директором — Гу Жэньцинем. Несмотря на его скромность, будьте уверены, вы встретили «живую легенду», человека, который был одним из тех, кто формировал представленность искусства Китая. 

Мы взяли интервью у Гу Жэньциня, чтобы вы могли понять, что стоит за искусством Китая, как оно развивалось раньше, за какими художниками стоит следить и что он думает об ИИ-искусстве.

— Как бы вы сегодня сформулировали свою роль и позицию?

— Прежде всего, я независимый куратор. Мне регулярно предлагают занять должности директора как в частных, так и в государственных музеях. Но я не могу и не хочу работать в музее на постоянной основе: для меня важнее независимость. У меня есть собственная кураторская команда: три ассистента, с которыми мы реализуем проекты в разных городах. Во время выставки Parallel Universe, проходившей с 1 декабря по 31 января, я выступал академическим куратором в OCAT. Что будет дальше, пока сложно сказать.

— Почему такая неопределенность?

— Главная проблема всех музеев в Китае сегодня — выживание. У нас есть бюджет на эти два месяца, но это вовсе не означает, что он есть на год, два или три вперед. Сейчас мы ведем переговоры со спонсорами и крупными компаниями, пытаемся привлечь финансирование. Это сложно, но мы стараемся.

— В Казахстане новые музеи открываются благодаря крупным предпринимателям или бывшим политикам. Как это устроено в Китае? Кто финансирует музеи и современное искусство — бизнес или государство?

— Ситуация очень сложная. Я могу полностью финансировать свою кураторскую студию. Но музей или публичное пространство — это совершенно иной уровень расходов: аренда, электричество, вода, зарплаты, монтаж выставок, оборудование, проекторы, экраны. Это колоссальные затраты. Поэтому я не могу обещать, что возьмусь за управление публичным пространством или частным музеем. Без стабильного бюджета невозможно сказать: «Да, мы будем управлять этим музеем». В нынешней ситуации в Китае никто не может дать такую гарантию. Через полгода или год музей может просто исчезнуть, если не найдет постоянного спонсора. Экономика Китая сейчас не в лучшем состоянии.

— То есть даже государственные музеи испытывают нехватку финансирования?

— Да, и довольно часто. У них очень мало денег. Кроме того, если вы хотите управлять государственным музеем, вы должны быть частью партийной системы. Я не хочу в нее входить. Для меня важна независимость. С моей точки зрения, демократия больше подходит человечеству, чем диктатура. Поэтому я сохраняю позицию независимого куратора, даже если это означает нестабильность.

— При этом у вас одновременно запущено множество проектов. Как вы их совмещаете?

— Именно независимость делает это возможным. Например, у меня есть предложение из Шаосина, провинция Чжэцзян, — художественная резиденция с бюджетом. Я хочу привезти туда художников из десяти стран. Параллельно у меня есть проект с другим музеем — открытие выставки. 6 июня я буду курировать групповую выставку художников из Монголии в формате Box Art Museum. Кроме того, я сотрудничаю с коммерческими выставками в Shenzhen Bay Art Center.

— Коммерческие проекты не противоречат вашим убеждениям?

— Нет. В моем понимании всегда есть стремление создать по-настоящему хороший музей. Но это возможно только тогда, когда совпадают обстоятельства и ресурсы. Даже государственным институциям сегодня часто не хватает финансирования. Если я найду спонсорскую поддержку для этого музея, я продолжу работать здесь. Если нет, стану куратором в другом пространстве. Такова реальность. Это может выглядеть нестабильно, но именно так сегодня существует художественная сцена в Китае.

— Вы также активно работаете на международной сцене.

— Да. В июне я буду куратором биеннале в Куритибе, в Бразилии. Также я планирую предложить свою кураторскую концепцию для Гаванской биеннале, которая состоится 1 апреля 2027 года.

— Вы говорите о противостоянии системе. Это личный опыт?

— Безусловно. Я нахожусь в конфликте с системой с 1992 года. До этого я работал внутри нее: был редактором и журналистом. Это была невероятно скучная и изматывающая работа: корректура, редактирование, поездки на фабрики, контроль печати. Каждый месяц был одинаковым, это выматывало интеллектуально и не приносило удовлетворения. В какой-то момент я понял, что больше так не могу. В 1993 году я стал независимым куратором. Со временем я оказался среди первого поколения кураторов в Китае.

— Что вы имеете в виду под «первым поколением»?

— В 1992–1993 годах в Китае было всего пять кураторов. И я был одним из них. Поэтому довольно быстро стал известен: художники, музеи, институции — все обращались к нам. Я много работал, в том числе за пределами материкового Китая: на Тайване, в Гонконге, Макао, Малайзии и Таиланде. Период с 1998 по 2005 год мы называем «золотыми годами кураторства».

— Почему этот период был таким важным?

— Тогда куратор находился в центре художественного сообщества. В Китае не существовало развитой галерейной системы, не было эффективного маркетинга современного искусства, не было сильных аукционных домов. Кураторы делали все. Мы выстраивали независимую кураторскую систему, формировали итоговые высказывания выставок и буквально с нуля создавали музеи. Например, в Шанхае мы инициировали создание первого музея современного искусства — Shanghai Duolun MoMA. В тот период я руководил двумя музеями в Шанхае. Параллельно мы пытались создать художественный район в Пекине — 798 Art Zone. Я не был его главным инициатором, но участвовал в формировании этого пространства и стал одним из сооснователей музея White Box, который возник внутри этого арт-кластера.

— То есть вы неоднократно занимали институциональные должности?

— Да. За свою карьеру я был директором и главным куратором четырех музеев.
Первым был Shanghai Duolun MoMA в 2003 году, вторым — музей в Шанхае в 2006-м, третьим — White Box Museum в Пекине примерно в 2009 году, и четвертым — Музей искусства и культуры Цзя Пинва, открывшийся в 2014 году. Обычно я работал в каждом музее два-три года, после чего уходил, потому что у меня всегда было много международных проектов. В 2001 году я стал главным куратором Чэнду биеннале — одной из старейших биеннале современного искусства в Китае. Первой была Шанхайская биеннале, второй — Чэнду. Позже я инициировал проект Land Art Biennale — он проходит в сельских районах и существует с 2019 года. Также я стал куратором Land Art Biennale в провинции Сычуань, в городе Гуанъань.

— Можете назвать участников этого круга и объяснить, как он сформировался? Это было осознанное движение или совпадение?

— Нельзя сказать, что пять человек собрались и заявили: «Теперь мы — арт-кураторы». Но по факту произошло именно это. В начале 1990-х мы начали показывать, как искусство может и должно функционировать — в музеях, на биеннале, в публичных пространствах. Остальные четыре куратора тоже были очень активны в 1990-е годы. Но после 2000-х в профессии по-настоящему остались только двое.

— Кто именно?

— Первый — Фэн Бои. Он по-прежнему очень активен. В этом году он курирует Marco Biennale, а ранее инициировал Wuzhen International Art Exhibition в провинции Чжэцзян — один из самых известных выставочных проектов в Китае. Он работает как независимый куратор, но активно сотрудничает и с государственными институциями. Второй — Хуан Ду. Он был главным куратором Today Art Museum и курировал Today Art Biennale. К сожалению, сейчас у него серьезные проблемы со здоровьем, поэтому он почти не работает и сосредоточен на восстановлении. Двое других из нашей группы ушли в смежные области — стали писателями или полностью отошли от активной кураторской практики. В итоге сегодня из первого поколения по-настоящему активны только Фэн Бои и я.

— Но тот период закончился?

— Он скорее был не завершен, а перехвачен. После 2005 года китайское искусство очень быстро ушло в сторону маркетинга. Пришел капитал. Появились галереи, аукционные дома, коллекционеры. Куратор сместился из центра системы на периферию. Сегодня я нахожусь на краю. Центр теперь принадлежит художникам с сильным маркетинговым портфелем. Кураторы не могут быть суперзвездами в лучах софитов.

— Как вы оцениваете период после 2005 года?

— С 2005 по 2012 год рынок рос стремительно. Китайский арт-рынок активно развивался, пришли крупные аукционные дома — Sotheby’s, Christie’s, особенно через Гонконг. Появилось много частных музеев, основанных коллекционерами. Например, HOW Art Museum и Long Museum в Шанхае, Time Museum в Гуанчжоу, Today Art Museum в Пекине. Даже Ullens Center for Contemporary Art был основан частным коллекционером и в то время стал музеем номер один в Китае.

— Коллекционеры стали ключевыми фигурами?

— Да. Причем не только китайские. Например, швейцарский коллекционер Ули Зигг. Он собрал около 2800 работ современных китайских художников, вложив огромные средства. Позже он передал 1476 работ музею M+ в Гонконге. Благодаря этой коллекции M+ стал ведущим музеем региона и одним из самых значимых музеев современного искусства в Азии. Мы близкие друзья. Я являюсь его неформальным советником: рекомендую художников, работы и направления для коллекционирования. Мы познакомились в 2001 году на Венецианской биеннале. Затем он приехал в Китай, посетил первую Чэндусскую биеннале, которую я курировал, и с тех пор наше сотрудничество и дружба продолжаются уже 24 года.

— Но появляются новые поколения кураторов. Как вы оцениваете этот процесс?

— Наше поколение родилось в 1960-е. Следующее — в 1970-е и 1980-е. Они работают очень много, но у них есть ограничение: многие из них плохо говорят по-английски. Поэтому они в основном работают внутри Китая — с локальными музеями и институциями. Самое молодое поколение, рожденное в 1990-е и позже, совершенно другое. Они учатся за границей, свободно владеют английским языком и обладают международным мышлением. Возвращаясь в Китай, они приносят с собой глобальный контекст. Часть из них становится моими коллегами и работает с моей командой, другие запускают независимые проекты. Поэтому я уверен, что у китайского академического кураторства есть будущее как у полноценной дисциплины.

— Вы часто говорите, что принесли в Китай западную кураторскую модель. Что именно вы имеете в виду? Почему в Китае и в Азии в целом не сложился собственный кураторский стиль?

— Потому что до появления кураторской системы, заимствованной с Запада, у нас существовала лишь модель социалистической пропаганды. Это не было профессиональным кураторством. Выставки выполняли исключительно политические функции. Мы хорошо помним опыт Советского Союза. Поэтому нашей задачей было начать заниматься кураторской работой в профессиональном, культурном смысле. Я работал не только как независимый куратор биеннале или андеграундных выставок. Многие из них были запрещены государством. Авангардные перформансы часто не проходили цензуру. Мы просто игнорировали ее и организовывали выставки самостоятельно. Затем вновь возвращались к сотрудничеству с государственными институциями уже в музейных проектах. Мы постоянно перемещались между этими полюсами: выходили из системы и возвращались в нее. В этом и заключалась суть «золотого века кураторства» в Китае. Мы продвигали не один формат, а всю экосистему современного искусства: музейную систему, кураторство, галереи, журналы, премии. Например, я инициировал двуязычный журнал Visual Production. Это был первый журнал о современном искусстве в Китае, издававшийся одновременно на китайском и английском языках. Он обошелся мне очень дорого — около трех миллионов юаней. В какой-то момент жена просто сказала: «Хватит». И журнал закрылся. Вышло всего восемь номеров. Но это был настоящий журнал высокого качества. Его покупали библиотеки и музеи в США. Visual Production стал важным документом своей эпохи. Кроме того, я инициировал премии в области современного искусства.

— Вы сознательно ориентировались на западную модель?

— Да. Я всегда старался изучать западную систему и адаптировать ее к китайскому контексту. Речь шла не только о выставках, но о целостной экосистеме: кураторстве, системе премий, системе спонсорства. Все это должно существовать одновременно — в музеях, публичных пространствах, некоммерческих институциях. Именно поэтому в тот период куратор стал активным и ключевым элементом художественного сообщества Китая. Прежде всего мы учились у Харальда Зеемана. Я считаю его первым по-настоящему независимым куратором в истории. Он восемь лет работал в Kunsthalle Bern в Швейцарии и постоянно приглашал международных художников и кураторов. Местные художники его ненавидели — он почти не работал с ними. В итоге система его вытолкнула. Но именно он стал пионером независимого кураторства. Его выставка When Attitudes Become Form стала поворотной точкой — радикально изменилось само понимание того, чем может быть выставка и кураторская позиция. Позднее Зееман стал главным куратором Documenta, а также дважды — в 1999 и 2001 годах — главным куратором Венецианской биеннале. Именно тогда он впервые масштабно представил китайских художников в Венеции, и китайское современное искусство стало заметным на международной сцене. Мы также изучали институциональные модели Tate Modern, Центра Помпиду, MoMA в Нью-Йорке, а также музеев Германии — Гамбурга и Берлина. Это была система, в которой кураторство встроено в музей как ключевая функция. Мы пытались перенести эту модель в Китай, не копируя ее буквально, а адаптируя.

— Как Китаю удалось перейти от социалистической пропаганды и плакатов к современному искусству?

— Это стало возможным благодаря реформам. Дэн Сяопин фактически перевернул старую экономическую систему. Плановая экономика начала впитывать элементы рыночной, и мы стали учиться у капитализма. Глобализация и вступление Китая в ВТО — нам повезло оказаться в этом историческом моменте. Китай очень быстро рос, а правительство тогда было относительно открытым. Мы научились выживать внутри сложных и чувствительных систем. Постепенно китайское современное искусство вышло за национальные границы и стало отдельным понятием в глобальном художественном контексте. Оно отличается от советского искусства, от российского, от европейского. Появился термин Chinese Contemporary Art (CCA).

— Но существует ли CCA как единое художественное явление?

— Если смотреть глубже — нет, это не единое сообщество. Китайское искусство очень разнообразно. Шэньчжэнь, Шанхай, Пекин — это разные контексты, разные логики. В Японии, например, в 1950-е годы было движение Gutai, а в 1970-е в Токио — Mono-ha. В Китае все иначе: художники из разных городов работают параллельно, в рамках одного поля.
Мы не можем четко разделить «шанхайское искусство» и «пекинское искусство». В итоге остается одно общее обозначение — CCA. И, честно говоря, в этом есть и плюс: в художественную историю страны вовлечены многие города, а не один центр.

— В чем тогда главная проблема системы?

— У нас практически отсутствует эволюция мышления и академических тем. Эволюция происходила в основном через маркетинг. Многие художники разбогатели. Потом некоторые снова обеднели. Но моя задача — не слепо следовать Америке и Европе, а улучшать саму систему восприятия современного искусства. За последние десять лет я сильно изменил свою позицию. До примерно 2015 года я постоянно ездил в Европу и США. После этого я сознательно повернулся в другую сторону — к Африке, Латинской Америке и Монголии. Я выбрал довольно одинокую карьеру, но считаю этот путь правильным. По сути, я стал первопроходцем для стран Глобального Юга. В Монголии меня знают около 50 художников, в Малайзии — около 30, на Тайване — примерно 50. Я знаком с огромным количеством художников за пределами западного арт-мира. Я инициировал Улан-Баторский международный фестиваль медиаискусства в Монголии, курировал совместные проекты в Египте, Турции, Бразилии и африканских странах — например, на острове Реюньон в Индийском океане, недалеко от Маврикия. Работал в Польше, Германии и других европейских странах, курировал фотобиеннале в Стамбуле.

— Вы чувствуете себя частью международного кураторского сообщества?

— Да, но в особой позиции. Известные китайские кураторы работают за рубежом — например, Хоу Ханьжу, который живет в Риме, или У Хун, профессор Чикагского университета. Но я — единственный международный куратор китайского происхождения, который постоянно перемещается между странами. Я провожу около 200 дней в году за границей и примерно 100 дней в Китае. Я считаю, что это хорошая жизнь. Мне нравится моя работа. Но она очень тяжелая. Иногда мне просто необходимо восстановление: отель, бассейн, плавание. О теле нужно заботиться. Быть куратором сложно: огромное количество задач, постоянное напряжение. Но я все еще выдерживаю этот ритм.

— Если бы вас попросили назвать пять самых важных современных художников материкового Китая, кого бы вы выбрали?

— Во-первых, Сунь Юань и Пэн Юй. Это дуэт. В прошлом году у них была выставка в Джардини Венецианской биеннале. Одна из их самых известных работ — робот KUKA, собирающий воду. Они выставлялись в Гуггенхайме и во многих музеях по всему миру. Я работал с ними четырнадцать раз и планирую представить их проект на Гаванской биеннале. Второй художник — Шэнь Шаомин. Он также является главным куратором Шэньчжэньской биеннале. В следующем году он создаст проект Winter Room в Шэньчжэньском музее современного искусства — зал с температурой около −20 градусов. Жители Шэньчжэня никогда не видели снега и льда. Шэнь Шаомин родился в провинции Хэйлунцзян, где зимой −20 или −30, и переносит этот опыт в музейное пространство. Это фантастический проект. Третий художник — Сюй Чжэнь. В Шанхае его считают ведущим авангардным художником Китая. Четвертый — Ян Фудун. Выдающийся художник и режиссер арт-кино. И пятая — Цао Фэй. Недавно у нее прошли персональные выставки в Pumidu Art Center и Wunan Art Center.

— А если говорить не только о современном искусстве, а шире — каких художников стоит знать, чтобы понять китайское искусство в целом?

— Тогда нужно выйти за рамки современного искусства. Если мы говорим о понимании китайского искусства в целом, необходимо упомянуть модернистов. Первый — Чжао Уцзи. Франко-китайский художник, который на протяжении десятилетий работал с абстрактной живописью. Он стал признанным мастером во Франции и одновременно оказал огромное влияние на художественное мышление в Китае. Второй — Ай Вэйвэй. Он широко известен как оппозиционный художник, жил в Германии и других европейских странах. У него было множество персональных выставок в крупнейших музеях мира, и его вклад в глобальный художественный дискурс невозможно игнорировать. Третий — Сюй Бин. Очень интеллектуальный художник. Он пятнадцать лет жил в Нью-Йорке, затем вернулся в Пекин и сейчас работает в Центральной академии изящных искусств. У него сильная команда, и он занимается тем, что можно назвать «спутниковым искусством» — работает со спутниками, космосом, ракетами, создает инсталляции и видеопроекты на стыке искусства и науки. Четвертый — Цай Гоцян. Он живет в Нью-Йорке и известен своим «взрывным искусством», которое реализует по всему миру — во Флоренции, Катаре, Китае и США. Он один из самых узнаваемых китайских художников на глобальной сцене. Пятый — Хуан Юнпин. Он жил и работал в Париже и, к сожалению, умер несколько лет назад в своей студии. Его масштабные инсталляции с образами драконов, змей, костей и животных стали знаковыми для международного современного искусства. Его влияние выходит далеко за пределы Китая.

— Китай долгое время был закрыт, и искусство развивалось в изоляции. Есть ли сегодня что-то, по чему сразу можно понять, что художник — китаец?

— За последние 40 лет китайские художники действительно многое заимствовали у Запада — стили, методы, формы. Но при этом они очень умело используют культурную мимикрию. В живописи, инсталляциях и скульптуре почти всегда присутствуют элементы традиционной китайской культуры: панды, бамбук, Запретный город, драконы, тушевая живопись. Это легко узнается. Но дело не в прямом цитировании. Ключевое слово здесь — трансформация. Эти элементы переводятся на современный язык и помещаются в актуальный контекст. Именно поэтому китайское современное искусство так хорошо принимается музеями Европы и Америки, сохраняя при этом культурную идентичность.

— То есть идентичность не исчезла?

— Нет, и она не исчезнет. Китай сильно изменился, но есть вещи, которые невозможно полностью стереть. Например, работы Ван Синьвэя. В одной из его работ мать учит дочь есть чизкейк палочками. Когда европейские художники и кураторы видят эту работу, они удивляются. Мы взаимодействуем с учеными, программистами и художниками из Юго-Восточной Азии. Наш опыт ценится, потому что он не копирует западную модель, а предлагает иной маршрут. Именно поэтому китайские кураторы все чаще будут работать в децентрализованном пространстве Глобального Юга. Раньше существовал только один центр — Америка и Европа. Теперь все больше людей не хотят автоматически за ними следовать. Они хотят идти за собственной логикой мышления.

— Как бы вы описали этот новый этап?

— Это уже не классическое современное искусство. Возможно, правильнее говорить о пост-современном искусстве. Современное искусство стало классикой — жестко структурированной системой, централизованной, зафиксированной. Пост-современное будет уходить в цифровое и виртуальное пространство, в Глобальный Юг, на острова, в периферийные, но живые точки мира. Это не обязательно Нью-Йорк и не обязательно Лондон. Их влияние постепенно ослабевает. Больше нет необходимости во что бы то ни стало стремиться показать себя в Венеции или в Америке.

— Как вам кажется, эпоха пост-современного уже началась или только начинается?

— Она уже в наших руках.

— Кого, на ваш взгляд, можно назвать первым пост-современным художником?

— Сначала это будут не очень известные имена. Но через несколько лет отдельные художники, отдельные мастера начнут постепенно выделяться. Сейчас они — лишь потенциал. Это не фигуры уровня Дэмиена Херста, Олафура Элиассона или Яеи Кусамы. За ними стоит рынок, поэтому их показывают повсюду. Но если последовательно поддерживать сильных художников из Казахстана, Монголии, Китая, Вьетнама, Индонезии, через десять лет они могут стать по-настоящему значимыми фигурами на глобальной сцене.

— Вы много говорили о капитализме в искусстве. В русском языке есть выражение «художник должен быть голодным». Как вы к этому относитесь?

— Капитал всегда поддерживает определенный тип коммерческого искусства — это нормально. Но с институциями, фондами, компаниями и государственными структурами можно и нужно договариваться, искать ресурсы и поддержку. Это не происходит само по себе. Если вы хороший куратор, вы всегда работаете с фондами и не ждете, что деньги упадут с неба. Так не бывает. Например, много лет я занимаюсь образовательными программами для нового класса «новых денег» в Китае: читаю лекции, участвую в форумах. Со временем некоторые представители капитала говорят: «Господин Гу, возможно, мы могли бы вас поддержать». Иногда я просто стучусь в двери музеев или креативных кластеров и говорю: «Можно я сделаю у вас небольшой образовательный проект? Дайте мне совсем маленькую зарплату — “маленькую картошку”». Они изучают мою биографию, мой опыт и внезапно предлагают уже «большую картошку». Я спокойно начинаю с малого и постепенно перехожу к крупным проектам. В Китае независимые кураторы не борются с капиталом, они с ним договариваются. Я не считаю капитал злом. Но если капитал пытается использовать вас, нужно быть очень осторожным. Иногда вас приглашают продвигать сугубо коммерческих художников и это может разрушить репутацию. Именно поэтому куратор должен оставаться независимым. Если источник финансирования сомнительный, можно от него отказаться. Если фонд профессионален и уважает художников и кураторскую позицию, тогда можно двигаться дальше. Мы не левые и не правые. Мы — профессиональные кураторы, пытающиеся выжить в сложной системе. Наша цель — создавать академически значимые события, а не бесконечно воспроизводить старые модели. Нам необходимо обновлять мышление и способы восприятия искусства, только так может быть написана новая история. Если постоянно следовать за другими, вы не найдете собственного пути. Нужно сохранять открытость мышления и взгляда. Поэтому я активно изучаю ARTC, цифровое, генеративное и крипто-искусство. Я работаю с молодыми художниками: программистами, дизайнерами, крипто-энтузиастами. И, честно говоря, я рад находить среди них своих учителей. Они многому меня научили — биткоину, блокчейну, искусственному интеллекту. Я постоянно обновляю свои знания. Если вы не пытаетесь угодить всем — ни людям, ни капиталу, — в итоге вы находите свою аудиторию, своих партнеров и сохраняете карьеру.

— Как вы относитесь к AI-художникам?

— Я считаю, что AI-художники пока не готовы. Я видел несколько действительно сильных работ, но их создали художники, которые уже были хорошими цифровыми авторами, а затем начали работать с ARGC, ChatGPT, Sora, Midjourney и другими инструментами. ARGC легко производить, но большинство работ выглядят одинаково. Когда художник предлагает альтернативное мышление или форму, это сразу заметно. Таких работ очень мало. Большинство AI-произведений — пустые. В будущем ARGC может стать сильным инструментом сотрудничества человека и машины. Пока же я придерживаюсь осторожно открытой позиции.

— Есть ли сегодня AI-художники, которых вы считаете действительно важными?

— На данный момент я бы назвал У Цзыяня. Он учился в Нью-Йорке и создал сильную ARGC-работу, вдохновленную легендой о голубе. Есть также Сун Тин — известная художница и код-артистка. Ранее она получила награду на Венецианском кинофестивале за ARGC-фильм. Сейчас она создала новый научно-фантастический проект — не самый удачный в ее карьере. Но мне нравится ее работа без нелинейного нарратива. Это похоже на абстрактную живопись, функционирующую как анимация.

— Не кажется ли вам несправедливым, что AI-художники получают пространство в музеях, тогда как художники, работающие руками, часто остаются без него?

— Этому нужно дать время и не слишком тревожиться. В конечном счете плохое искусство исчезнет, а хорошее — останется.