«Ни одно правительство не может заглушить искусство». Интервью с искусствоведкой Джоан Ки

Джоан Ки — директор и профессор Института изящных искусств Нью-Йоркского университета (NYU Institute of Fine Arts), а также приглашенная преподавательница юридического факультета NYU School of Law. Во время визита в Алматы Джоан провела семинар для молодых исследователей и кураторов и поделилась с STEPPE размышлениями о том, как работают невидимые законы арт-мира, почему Центральная Азия меняет глобальную карту искусства и зачем учиться «дружить с провалами».

Джоан приехала в Казахстан в рамках коллаборации Almaty Museum of Arts и New York University, по гранту от фонда Getty Foundation. Она исследует, как современное искусство пересекается с правом, цифровыми технологиями и политикой, пишет о послевоенном корейском абстракционизме и связях между художниками Азии и Африки, а сейчас участвует в проекте Getty Foundation по развитию истории искусства в Центральной Азии.

— Вы часто пишете о связи искусства и права. Как, по-вашему, юридические рамки сегодня формируют — или ограничивают — художественную свободу?

— Все зависит от того, где вы находитесь. Даже внутри Центральной Азии у каждой страны свое понимание художественной свободы. Но одно я вижу очень четко: художники невероятно изобретательны.

Можно жить в системе, которая говорит: «Это нельзя, об этом не говори», — но произведения искусства находят свой голос и говорят так, что ни одно правительство не может полностью их заглушить.

Это особенно заметно, если смотреть на советский период в Казахстане. На первый взгляд кажется, что это просто пропагандистские полотна. Но если задержаться у них подольше, становится ясно: художник говорит о чем-то еще. Казахские художники не были людьми, которые просто выполняют указания сверху. Они находили способы встроить в работу собственные смыслы — это очень умный и тонкий способ жить в условиях, когда тебе нельзя говорить свободно.

Юридическая сторона тоже важна. Например, меня интересует, как права на произведения распределяются между художником и другими участниками процесса. Есть известный китайский художник Чжан Хуань. В 1990-е он делал перформансы в Пекине, а его друг фотографировал эти акции. Спустя годы, когда китайское современное искусство стало большим бизнесом, фотография этих перформансов стала дорогим объектом. Возникает вопрос: кому принадлежат права — фотографу или художнику?

Ответ зависит от страны. В Китае закон признает, что права принадлежат исполнителю перформанса. В США — что авторское право на снимки принадлежит фотографу. Мне интересно наблюдать, как художники живут между разными правовыми системами, где границы собственности и авторства постоянно сдвигаются.

И одновременно — как они вскрывают слепые зоны права. Например, американский художник Феликс Гонсалес-Торрес создавал документы, похожие на контракты, но юридически они не были обязательными. Тем не менее люди относились к ним так, как будто это настоящие соглашения. Это хороший пример того, как в арт-мире действуют свои собственные «законы», которые не всегда совпадают с юридическими.

— Вы много пишете о связях между художниками Азии и Африки. Почему вам важно работать именно с ними, а не только с привычными центрами искусства?

— Один из ключевых вопросов для меня: для кого мы пишем историю искусства? Большинство канонических историй сосредоточены на США, Западной Европе, отчасти на некоторых регионах Восточной Азии. Но это очень небольшая часть мира.

Мне куда интереснее думать, как писать историю искусства для тех, кто живет в Азии и Африке, — и о них. В этом смысле Центральная Азия становится принципиально важной.

В США часто воспринимают Центральную Азию как «часть Восточной Европы» или придаток к чему-то еще. Но когда ты приезжаешь сюда, быстро понимаешь: это отдельный, очень сложный и самостоятельный мир.

Практически каждый человек, которого я здесь встречаю, имеет необычную биографию: чьи-то родители приехали из России или Китая, кто-то родился и вырос в Казахстане, кто-то приехал сюда учиться. Почти все говорят на нескольких языках.

И это радикально меняет представление о том, что такое «международное». Центральная Азия была международной задолго до того, как арт-мир придумал слово «глобализация». Это всегда была территория встреч, переговоров, пересечений маршрутов. Это не место, которое когда-то «стояло на месте».

Мне кажется, если мы хотим по-настоящему расширить карту искусства, нам нужно гораздо серьезнее воспринимать такие регионы, а не только глобальные арт-рынки и привычные столицы.

— Вы говорите о связях между культурами. Что для вас важнее всего в работе с такими пересечениями — тема или метод?

— Для меня важнее подход, чем конкретная тема.

Во-первых, нужно сохранять открытую позицию — быть готовой к тому, что ваши схемы не сработают. Во-вторых, важно учитывать разные временные шкалы.

На семинаре здесь, в Казахстане, мы обсуждали не только «современное» искусство в узком смысле. Мы смотрели на отдельные произведения и пытались понять, какие линии и семейства они в себе соединяют.

Иногда я вижу работу, которая выглядит так, будто ее создали сто лет назад, а на самом деле она сделана в 1980-е. Это не «ошибка стиля», а сложная работа художника с несколькими историческими пластами, которые сосуществуют в Центральной Азии одновременно.

Признать, что художник живет сразу внутри нескольких историй, — это уже политический и методологический жест. И для меня это очень важно.

— Вы были одной из первых, кто привлек внимание к корейскому абстракционизму. Почему, на ваш взгляд, послевоенное азиатское искусство сейчас так активно входит в глобальный канон?

— Здесь работает комбинация нескольких факторов.

Во-первых, нужна история искусства. Я написала книгу о корейской абстракции, и это позволило закрепить ценность этих работ не только на рынке, но и в дисциплине. Без исторического нарратива даже произведения, которые сейчас продаются за миллионы долларов, в 95% случаев исчезают из поля зрения через пять–десять лет. Это факт, который подтверждается большим количеством данных.

Во-вторых, нужна экосистема арт-рынка: крупные галереи, которые готовы последовательно продвигать художников — и в самой стране, и за ее пределами. В случае с Кореей важную роль сыграло сотрудничество крупнейшей корейской галереи Kukje и галереи Blum & Poe в Лос-Анджелесе. Они совместно продумывали, как растить рынок: если цену поставить слишком высоко сразу, ее нельзя будет корректировать. Поэтому рост должен быть постепенным и согласованным.

В-третьих, нужны музеи. Институции, которые решают: «Мы хотим, чтобы эти работы были в нашей коллекции». Это не только закрепляет художников в истории, но и создает инфраструктуру для будущих исследований.

В 2014 году все это совпало: вышла моя книга, прошла выставка в Лос-Анджелесе, параллельно в Корее открылись еще несколько проектов, а в страну приехало много музейных профессионалов на Гванчжу биеннале.

Так что дело не в том, что «вдруг заметили Азию», а в том, что долго и системно выстраивалась экосистема — от текста до институций.

— Сегодня художники все чаще работают в цифровых средах. Как интернет и новые технологии меняют наше понимание искусства и авторства?

— Я думаю, что тут очень много интересных возможностей. Есть художники, которые работают с кодом, есть те, кто творчески используют соцсети, короткие видео, TikTok.

Вызов в другом: где проходит граница между тем, что мы воспринимаем как произведение искусства, и тем, что остается просто постом в ленте? Что будет иметь жизнь дальше — после первоначальной публикации? Это очень непросто оценить.

Появление изображений, созданных с помощью ИИ, добавляет еще один слой сложности. Для меня разница между «хорошим» и «плохим» результатом, сделанным с участием ИИ, все еще существует. И здесь снова становится важной история искусства: она тренирует глаз.

Когда вы видите очень много искусства, со временем вы начинаете интуитивно чувствовать, что работает, а что нет. Часто можно даже по визуальной пластике понять, что изображение создано с помощью ИИ.

Поэтому музеи остаются критически важными. Они — не просто место, где можно «посмотреть на картинку крупнее». Это пространство другого типа внимания, которого не может дать экран телефона.

Значит ли это, что физическое присутствие в музее по-прежнему незаменимо?

— Да. Цифровые изображения — это прекрасно, они дают доступ к коллекциям, которые иначе было бы невозможно увидеть. Но они не заменяют опыт встречи с произведением.

Когда я работаю со студентами, многие из них никогда не были в музее. Я просто привожу их в зал и прошу: «Давайте десять минут просто посидим перед одной работой. Ничего не делайте, только смотрите. Потом запишите, что вы заметили».

Первые две минуты им скучно, они ерзают. А потом происходит переключение. Они начинают видеть детали: как ложится краска, как построен композиционный ритм, какие части картины «разговаривают» между собой.

После десяти минут они говорят, что это полностью изменило их отношение к искусству. Потому что произведение требует другого типа внимания, чем соцсети. Это больше похоже на разговор с человеком, которого вы уважаете: вы ведь не ограничитесь «привет–пока».

И еще один важный момент: быть в одном пространстве с произведением, дышать с ним одним воздухом — это совсем не то же самое, что смотреть на хорошую фотографию. Музей — это место, где можно на какое-то время забыть о внешнем шуме и просто быть в этом опыте.

— Современное искусство часто работает с темами власти, идентичности, колониальной истории. Должно ли искусство быть политическим — или оно может существовать как что-то личное и красивое?

— Политика — очень сложное слово. Часто под ней понимают исключительно протест против государства. Но если расширить понятие, политика — это способ жить среди других людей.

Есть, например, «политика дружбы». Я вижу это и в Казахстане: много работ рождается из очень сложных отношений между художниками и их кругом — друзьями, коллегами, единомышленниками. Это тоже политическое измерение, даже если художник не делает громких заявлений.

Мне важно не делить искусство на «политическое» и «неполитическое», а спрашивать: как сама форма работы — то, как она выглядит, звучит, как устроено ее время и пространство — создает собственный мир и собственные правила.

Не каждое произведение — иллюстрация какой-то большой политической идеи. Иногда оно предлагает другой способ существовать в мире, и это уже политический жест.

— Вы совмещаете академические исследования и кураторскую практику. В чем вы видите разницу между перспективой исследователя и куратора — и как они помогают друг другу?

— Эти роли тесно связаны, и многие кураторы одновременно являются исследователями. Я тоже иногда делаю выставки.

Работа куратора сложнее институционально: вы постоянно взаимодействуете с разными группами — художниками, их семьями и наследниками, директорами музеев, попечителями, спонсорами. Нужно получать одобрение бюджета, писать заявки на финансирование, учитывать политику институции.

Исследователь в университете, как правило, работает более автономно. Да, мы тоже взаимодействуем с музеями и живыми художниками, но большая часть работы — это чтение, письмо, работа в архиве. Контактных точек меньше, и они чаще всего находятся внутри академической среды.

При этом одно без другого не работает. Без глубокой исследовательской базы невозможно делать по-настоящему сильные выставки. Кураторам критически необходимы тексты, архивная работа, исторические контексты — иначе все превращается в набор эффектных объектов.

С другой стороны, кураторская практика для меня важна тем, что дает возможность работать с самими произведениями: видеть их «вживую», общаться с реставраторами, входить в дома художников, листать их личные бумаги. Это очень живой, телесный опыт, которого иногда не хватает в чистой академической работе.

— Какой совет вы дали бы молодым кураторам и исследователям искусства, которые только начинают путь?

— У меня есть три совета.

Первый — сознательно ставить себя в интеллектуально некомфортные ситуации. Каждый день делайте что-то, в чем вы точно не эксперт.

Для меня, например, таким опытом стало участие в проекте в Казахстане, где я единственный человек в группе, кто не говорит ни по-русски, ни по-казахски. Это дискомфортно, но полезно: я заново учусь объяснять свои идеи в контексте, где я — «чужая». Для молодых кураторов это может быть что-то простое: попробовать незнакомую еду, поговорить с человеком вне своего круга, пойти на выставку, которая кажется «не моей». Так расширяется собственный мир.

Второй совет — не бояться провала. Не получили грант, не выиграли конкурс, не взяли на работу — это не просто «жизненный урок», это ваша броня. Каждый провал добавляет слой этой брони. Я иногда говорю своим студентам: найдите занятие, в котором вы заведомо будете худшими. Это хороший способ научиться смирению и понять, что вы не центр вселенной.

Третий — помнить, что вы не можете контролировать реакции других людей, только свои собственные. Если кому-то не нравится ваша выставка или текст, вы можете сказать себе: «Это его мнение». Вы не обязаны превращать каждую критику в доказательство собственной несостоятельности.

«Подружитесь» с неудачами и с чужими оценками. Это не всегда приятно, но очень освобождает.

— Что самое сложное в работе исследовательницы или кураторки, если говорить честно?

— Одно из самых сложных — завоевать доверие. Художники и их семьи не обязаны впускать нас в свою жизнь. Им может быть тревожно от того, что незнакомый человек хочет увидеть их архивы, личные письма, работы, которые никто не видел.

Нужно много терпения, чтобы выслушать их страхи и сомнения. Особенно если у вас есть дедлайны, а доступ к материалам задерживается.

Другая сложность — убеждать людей, которые не разделяют вашу точку зрения.

Например, в Корее долгое время музеи почти не нанимали иностранных кураторов, утверждая, что «куратор обязательно должен быть корейцем». А иностранные кураторы отвечали: дело не в паспорте, а в том, чтобы создавать пространство для корейских художников.

Мне кажется, это важно и для Казахстана: участие неказахов в арт-сцене делает ее более глобальной и космополитичной. И это не угроза, а ресурс.

— Это ваш первый визит в Казахстан. Какие впечатления оказались самыми сильными?

— Первое — горы. Они потрясающие. Мы поднялись в горы, и я все время думала: «Какой невероятный пейзаж». Эти высокие деревья, еловые леса. 

Второе — люди. Казахстанцы, которых я встретила, поразительно саморефлексивны и устойчивы. Это страна, которая пережила коллонизацию, экологические катастрофы, политические потрясения. И все же люди, с которыми я здесь разговариваю, не просто «выжили», они нашли способы flourish — расцвести, несмотря ни на что.

Это производит очень сильное впечатление, которое сложно передать словами.

В Корее к Казахстану относятся с большой симпатией. И, насколько я успела заметить, это взаимно.